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Vierge indienne et Christ noir (VIII)

De Diego à Juan, la naissance d’une image

mardi 31 janvier 2017, par Georges Lapierre

L’essai de Georges Lapierre Vierge indienne et Christ noir,
une « petite archéologie de la pensée mexicaine », paraît en feuilleton,
deux fois par mois, sur « la voie du jaguar ».

Le livre de Miguel Sánchez ne se contente pas de relancer le culte de la Vierge de Guadalupe Tepeyac, il achève de donner forme à une représentation mentale qui fait sens. En général le mythe rappelle sous une forme dramatique un événement civilisateur, il en explique l’arbitraire. De la même manière, l’apparition miraculeuse de la Vierge sur la colline Tepeyac reste l’événement fondateur de la société coloniale et, plus largement, de la société mexicaine. L’apparition de la Vierge donne un sens au monde né de la conquête. Mais alors que le mythe, un discours qui révèle le réel, repose avant tout sur la parole et raconte une histoire, la pensée religieuse s’appuie sur l’image qui, elle-même, renvoie à toute une dramaturgie. Certains auteurs, dont López Austin [1], distinguent le « mythe narration » du « mythe croyance », c’est que le mythe en tant que discours, au sens large du mot, qui révèle la réalité au sein de laquelle nous vivons, concerne tous les aspects de la vie sociale, il accompagne chacun de nos actes, l’ensemble des règles implicites qui gouvernent nos rapports sociaux ; dans ce sens, en tant que « mythe croyance », il survit au « mythe narration ».

La pensée mythique des sociétés traditionnelles n’est pas une pensée symbolique, c’est une pensée dramatique, d’où la primauté de la parole et de la mise en scène (les rites, les danses, les jeux) sur l’image, l’ensemble du rituel pouvant s’entendre comme la répétition du drame originel raconté dans les mythes ; si bien que les Rarámuri (ou Tarahumara), tribus indiennes, visitées par Antonin Artaud, au nord du Mexique, ont transformé la liturgie de Pâques en une confrontation dramatique jouée par les habitants de la communauté opposant les forces du mal (les philistins ou les juifs) aux forces du bien (les chrétiens). Ils ne sont pas les seuls peuples du Mexique à transformer ainsi les fêtes catholiques en moments dramatiques au cours desquels l’homme revit le temps originaire de la création. C’est le retour à un temps immémorial et à une cosmovision qui est plus mythique que religieuse. Ces sociétés traditionnelles, non hiérarchisées, n’ont pas d’images de leurs dieux, les tribus nomades chichimèques venues du Nord ne possédaient pas de représentations de leurs divinités, c’étaient des objets sacrés qui étaient le réceptacle de la divinité tutélaire, et qui se trouvaient dans le paquet, le tlaquimilolli [2], que « les porteurs du dieu », les teomamaques, portaient avec eux sur leurs dos lors des pérégrinations tribales. Ce paquet contenait les reliques du dieu tutélaire de la tribu, c’étaient des objets naturels ou manufacturés : pointes de flèches, plumes, silex, os, arc, pierres vertes… Par contre la pensée symbolique, que nous appelons aussi pensée religieuse pour la distinguer de la pensée mythique des sociétés traditionnelles, donne la primauté à l’image. Nous trouvons cette forme de pensée dans les sociétés hiérarchisées comme le fut la société mexicaine et comme l’est la société chrétienne. L’image religieuse fait bien allusion à une narration, le drame ou l’histoire originelle (celle de la Vierge ou du Christ) mais c’est une histoire qui s’efface devant l’idée, dans le sens large du terme, contenue dans le symbole. L’idée n’est plus directement vécue dans le drame qui se joue et que l’on rejoue, elle se donne à voir. L’image religieuse n’est pas très éloignée du mythe narration puisqu’elle s’y réfère, elle se trouve à mi-chemin entre le drame et l’idée. Elle a la même fonction sociale que le mythe [3].

Le livre de Miguel Sánchez suit cette logique, le sujet du livre est avant tout l’image de la Vierge de Guadalupe qui se trouve dans l’église du Tepeyac, c’est cette image peinte qui fait sens, le livre raconte seulement l’origine miraculeuse de l’image, l’histoire de sa naissance, d’où elle provient, comment elle est arrivée là, dans cette chapelle ; il raconte les circonstances de son apparition, en tant qu’image : une image imprimée sur la tilma [4] de Juan Diego. Les apparitions de la Vierge elle-même, les aventures ou mésaventures de Juan Diego, la guérison de l’oncle, l’édification d’une chapelle ne sont, en fin de compte, que des événements annexes, des péripéties, ils ont pour seule fonction, dans l’économie de l’œuvre, celle de concourir à l’événement central du récit, le coup de théâtre final : l’impression de l’image sur l’ayate de Juan Diego. Si le récit a toute l’allure d’un mythe, il n’est que le mythe narration de l’image, telle qu’on peut la voir dans la basilique du Tepeyac. L’important c’est l’image. D’ailleurs le titre donné par Miguel Sánchez à cette narration ne laisse aucun doute à ce sujet : Imagen de la Virgen María, Madre de Dios, Milagrosamente aparecida en la ciudad de México, celebrada en su historia con la profecía del capítulo doce del Apocalipsis, « Image de la Vierge Marie, Mère de Dieu, miraculeusement apparue dans la ville de Mexico, célébrée dans son histoire avec la prophétie du chapitre douze de l’Apocalypse ». Le récit n’est somme toute que le faire-valoir de l’image de la Vierge dite de Guadalupe. Miguel Sánchez se propose d’ailleurs de faire l’exégèse de cette image, d’en percevoir le sens profond, occulte, c’est là, du moins à ses yeux, l’intérêt véritable du livre : quel est le sens de cette image ? Quelle est sa signification cachée ?

Dès le titre, il donne une indication précieuse sur sa signification : « célébrée dans son histoire avec la prophétie douze de l’Apocalypse ». C’est la Vierge de l’Apocalypse apparue à saint Jean dans l’île de Patmos. La nommer, c’est laisser entrevoir un contenu, l’image devient une image symbolique porteuse d’une signification qui reste à découvrir et nécessite une herméneutique. Le symbole a, dans ce cas, la même fonction que l’histoire mythique, celle de révéler le réel, ici le sens providentiel de la société mexicaine. Comme le mythe, il fait appel à un éventail de perceptions, d’intuitions, d’émotions, de représentations qui débordent largement la conscience immédiate. Le symbole est une représentation collective qui s’adresse à l’individu en tant qu’être collectif. L’image religieuse renvoie à toute une dramaturgie chrétienne significative, elle est la clé de voûte de toute une architecture mythique, ou, du moins, qui a la même fonction que le mythe.

À partir de l’image de la Femme de l’Apocalypse, tout prend sens, tout fait sens. Comme nous parlons d’associations d’idées, nous pourrions parler à ce sujet d’associations de sens, avec ce côté « à notre insu » qu’il y a dans toute association d’idées ou de mots à la manière surréaliste, mais avec une amplitude tout autre puisqu’elle concerne la collectivité dans son ensemble. Ces associations de sens, loin de se contrarier, se renforcent mutuellement pour nouer la pensée et clore l’édifice dans le parfait équilibre de ses lignes de force autour du symbole, qui en est la clé de voûte. L’image symbolique opère comme un aimant qui confère une orientation déterminée et inéluctable à la limaille de fer, ici le sens des mots et plus généralement des « on-dit ». J’en donnerai plus loin quelques exemples.

L’image de la Vierge du Tepeyac va opérer cet agencement, cet agglutinement de sens, dans deux directions qui, loin de s’opposer, se complètent et se renforcent, celle de la Vierge de Guadalupe et celle de la Vierge de l’Apocalypse. Nous pouvons avancer qu’à la fin de la première moitié du XVIIe siècle la figure de la Femme de l’Apocalypse selon saint Jean parachève le sens apporté par la Vierge de Guadalupe un siècle plus tôt.

Cet entrelacement de sens est contenu dans le nom de l’Indien messager de la Vierge, Juan Diego, Juan est assurément l’apôtre Jean, l’auteur de l’Apocalypse ; Diego, c’est Santiago, saint Jacques, le Saint guerrier, qui, monté sur son cheval blanc, a combattu contre les Maures à la bataille de Clavijo ; Santiago et la Vierge de Guadalupe sont associés à la Reconquête de la péninsule ibérique par les chrétiens : « Comme saint Jacques de Compostelle, Notre Dame de Guadalupe s’est convertie en un élément central de la spiritualité hispanique — avec le sceau de la Reconquête — dont l’influence religieuse, culturelle et politique a perduré aussi au cours de l’expansion outremer aux XVIe et XVIIe siècle » (Nebel, 2002). L’association de saint Jean et de saint Jacques, reliant la Femme de l’Apocalypse (saint Jean) à la Vierge de Guadalupe (Santiago ou Diego), qu’elle soit volontaire ou non, échappe de toute façon à l’auteur du texte en langue nahuatl, pour participer comme élément moteur à la construction d’un espace imaginaire parfaitement cohérent. Est-ce Valeriano, l’auteur du texte en langue nahuatl, qui a inventé le nom de Juan Diego ou se fait-il simplement l’écho d’une rumeur ? Nous sommes bien incapables de répondre à une telle question. Un récit en devenant mythe échappe toujours à ceux qui ont pu en avoir l’initiative, pour s’organiser selon une logique qui lui est propre, le vrai auteur est alors la collectivité, le bruit qui court, la rumeur publique, le « qu’en-dira-t-on ». Le mythe reste une création collective. Quand le personnage de Juan Diego entre dans la légende en 1648 — et il entre de plain-pied dans la légende — son auteur ou inventeur est mort depuis longtemps. Juan Diego est tout de suite non pas un personnage de roman, mais bien un personnage mythique. L’imaginaire collectif s’en est emparé immédiatement. Il est porté et animé par cet imaginaire, il a existé comme ont existé tous les « héros culturels » des civilisations passées. Son existence a alors l’évidence de la chose publique.

Nous avons vu qu’il y avait au départ du culte de l’image de la Vierge des intentions de propagande bien réelles avec des arrière-pensées qui n’étaient même pas stratégiques mais purement tactiques : étendre les prérogatives et le pouvoir de l’Église diocésaine au détriment de la puissance des ordres réguliers et principalement des franciscains. Quand en 1556, monseigneur Alonso de Montúfar, deuxième évêque de Mexico, eut l’idée de s’emparer pour le compte de la ville d’un culte rendu à Notre-Dame dans la petite chapelle du Tepeyac, il obéissait à une visée politique à court terme : prendre un avantage sur les frères mineurs. Il est plus douteux qu’il ait eu l’idée d’unir dans l’adoration de l’image de la Vierge Espagnols, Métis et Indiens, par contre il pouvait fort bien, à travers le culte de l’image, réaffirmer les positions dogmatiques de l’Église séculière contre les positions franciscaines et, d’une manière toute démagogique, s’appuyer sur les croyances populaires pour y trouver son plus sûr soutien. Et en effet dans la dispute qui va suivre et qui va l’opposer aux frères mineurs, les habitants de la capitale prendront fait et cause pour l’évêque.

Là encore nous pouvons nous demander où l’évêque a été pêcher ce nom de Guadalupe, est-ce la rumeur qui le lui a soufflé ? Est-ce un choix politique, une initiative qui lui revient en propre et qui, à son tour, va nourrir la rumeur ? Dans la réponse qu’il fit deux jours plus tard au sermon de l’évêque, le provincial de l’ordre des frères mineurs, Fray Francisco de Bustamante, ne manquera pas de signaler que la référence à la Guadalupe d’Estrémadure est absolument sans fondement et que l’image vénérée dans l’ermitage du Tepeyac doit être qualifiée d’apocryphe… en vain.

Quand, un siècle plus tard, en 1648, les instances dirigeantes de l’Église catholique, dont le nouvel archevêque de Mexico, don Juan de Mañosca, relancent le culte de la Vierge en l’identifiant cette fois à la Femme de l’Apocalypse, on peut se demander si elles n’étaient pas seulement animées par le souci de réunir sous la figure hautement symbolique de la « Femme qui tient tête à la Bête » la société chrétienne face au danger que pouvait représenter à leurs yeux la communauté marrane, ces juifs récemment convertis au christianisme et suspectés de continuer à pratiquer le judaïsme en cachette : Le grand autodafé du 11 avril 1649 marque la fin de la communauté « juive » au Mexique, qui disparaît sur les bûchers ou sur les chemins de l’exil, ce qui conduit l’historien Serge Gruzinski à conclure : « La simultanéité des deux projets — l’anéantissement du judaïsme mexicain et le lancement délibéré du culte guadeloupéen — est peut-être davantage qu’une coïncidence chronologique » (S. Gruzinski 1990). Cependant le symbolisme de la « Femme qui tient tête à la Bête » déborde largement les seules visées politiques de l’Église ; à la rigueur nous pouvons penser que celle-ci a utilisé et orienté le pouvoir de cette image sur les esprits à des fins qui lui sont propres. Là encore, en encourageant l’assimilation de la Vierge de Guadalupe à la Femme de l’Apocalypse, l’Église ne faisait que suivre et donner son aval à la rumeur publique et, plus exactement, à la passion de la société coloniale de l’époque pour cette figure féminine apparue à l’apôtre Jean exilé sur l’île de Patmos [5]. Avec la parution du livre de Miguel Sánchez, les dignitaires de l’Église ne faisaient que préciser les traits d’une image, qui était déjà fortement présente dans les esprits de l’élite coloniale au Mexique au milieu du XVIIe siècle comme en témoignent les textes, les discours et les œuvres d’art de cette période.

Le point de départ de cette machinerie à fabriquer dans le temps un discours symbolique pour finalement aboutir à une représentation mentale structurée dans laquelle une collectivité se reconnaît dans ses aspirations et ses convictions les plus profondes est évidemment une image « en chair et en os », si je puis dire. C’est une image peinte, non une coque vide mais une forme suggestive, que la collectivité va peu à peu remplir de ses fantasmes [6]. La peinture est l’œuvre d’un artiste indigène d’un certain renom, Marcos Cipac. La Vierge Marie est représentée les mains jointes, debout sur un croissant de lune, entourée des rayons épineux d’un soleil naissant qui l’enveloppe d’un voile charnel, elle porte sur ses épaules une cape étoilée bleue, elle est vêtue d’une tunique d’un ton rose chair où s’entrelace le dessin des fleurs dans une élégante arabesque. Un angelot avec des ailes d’aigle semble soutenir le tout. L’historien Edmundo O’Gorman suppose que ce tableau fut placé dans le petit ermitage du Tepeyac autour de 1550, à la surprise émerveillée des fidèles. C’est, selon ce chercheur, l’apparition, jugée miraculeuse, d’une si belle image dans une petite chapelle de la lointaine banlieue de Mexico, jusque-là fréquentée surtout par le monde indigène, qui va être à l’origine de la rumeur au sein de la société coloniale.

(À suivre)

Photographie : Manu du Havre.

Notes

[1López Austin, Los Mitos del Tlacuache, caminos de la mitología mesoamericana, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), Mexico, 1996.

[2Le Tlaquimilolli « était la principale idole pour laquelle ils (les Indiens) professaient une grande vénération, supérieure à celle qu’ils vouaient aux monstres et aux figures de bois et de pierres qu’ils fabriquaient » (Torquemada, Monarquía India, 1615).

[3Il s’agit toujours du discours qu’un monde tient sur lui-même, aujourd’hui ce ne sont plus les masques, ni les rites et les danses qui nous parlent, ni les images saintes, mais les marchandises et leurs publicités, ce sont elles qui nous parlent à travers les discours, les scénettes et les images publicitaires, et qui induisent ce qu’Alfredo Austin appelle un « mythe croyance », c’est-à-dire un ensemble de comportements liés à l’esprit d’un monde.

[4La tilma : mot nahua, cape, manteau, tunique de coton, on dit aussi l’ayate.

[5Comme la société créole se trouvait exilée au Mexique ?

[6Certains y ont reconnu le sexe féminin avec lèvres et clitoris.

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